La identidad visual del feto, un artefacto político.

Es muy común ver hoy en día una ecografía. Las redes sociales han permitido usar estas imágenes como un anuncio universal, una celebración compartida ante miles de visitantes que se acercan a ver cómo se está gestionando esa vida. Podríamos decir que es la primera prueba visual que podría tener una persona, nuestra primera foto. Pero, detrás de esta imagen en blanco y negro ha habido más de medio siglo de una larga historia de comprender el cuerpo de las mujeres, de sus úteros y el espacio que ocupa dentro de un imaginario social y político.

1. La teoría del feto público y la descorpolización femenina.

Uno de los cambios más drásticos en la representación del embarazo fue la eliminación del cuerpo femenino del marco, un proceso conocido como “descorporización”. El feto era representado en un espacio inmaculado, abstracto, desvinculado de la persona que lo albergaba.

Durante los años 50 y 60 del siglo XX el fotógrafo Lennart Nilsson, publicó una serie fotografías de carácter intrauterinas donde exponía al feto como un ser casi celestial, aislado de cualquier elemento biológico, en un puro interés de mostrar una visión de la vida más limpia y trascendental. No es de extrañar que el propio Stanley Kubrick se basara en la visión de Nilsson para construir su famoso superhombre con la que cierra 2001: Odisea en el espacio (1968). Así se escenificaba y se construía una especie de tropo que pretendía mostrar una nueva etapa vital, política o histórica, como pretendía conseguir el material promocional de Hijos de los hombres (2006) de Alfonso Cuarón. Por tanto, el poder de estas nuevas imágenes fetales residía en su supuesta capacidad para mostrar la “vida” en sus primeras etapas, casi en un proceso de objeto sacro. La historiadora Barbara Duden hablaba bien de este fenómeno cuando acuñó el concepto de “feto público” un ser visible y, por tanto, sujeto al debate social y político, separado de la mujer que lo gestaba. Sin embargo, la realidad detrás de su creación es mucho más compleja y perturbadora.

2. La reafirmación del cuerpo de la mujer.

Las influyentes fotografías de Lennart Nilsson, que la revista Life presentó en 1965 como “el nacimiento de la vida”, eran en realidad imágenes de fetos muertos. Estos fetos, procedentes de abortos espontáneos o interrupciones del embarazo, fueron cuidadosamente escenificados y fotografiados para parecer seres vivos y autónomos. De manera similar, las imágenes utilizadas por Geraldine Lux Flanagan en su popular libro Los primeros nueve meses de vida (1962) no eran instantáneas de un embarazo saludable. Provenían de investigaciones neurológicas con fetos prematuros que eran mantenidos con vida artificialmente por un breve período después de abortos espontáneos o de intervenciones quirúrgicas realizadas para salvar la vida de las mujeres.

Cuando Silvio Narizzano adaptó en 1966 la novela de Margaret Foster: Georgy Girl se da una conversación sobre la propia naturaleza de las imágenes de Nilsson. Mientras que el personaje interpretado por Lynn Redgrave se maravillaba por la majestuosidad que desprendía estas fotografías, para el de Charlotte Rampling se horrorizaba, catalogándolo como una “cámara de los horrores”. Aunque resulte anecdótico, es crucial esta contraposición porque muestra una disidencia hacia una imagen manipulada e idealizada de la vida, despojando a las mujeres y las causas fisiológicas y psíquicas que ocasionan una pérdida o el mismo proceso del embarazo.

Ante esta oposición se enmarcó el trabajo de la pintora Frida Khalo como paciente en Henry Ford Hospital en 1932. Tras sufrir un aborto espontáneo, Kahlo no ocultó su cuerpo ni su dolor. Se pintó a sí misma desangrándose en una cama de hospital, conectada por hilos de sangre a símbolos de su pérdida y del paisaje industrial que la rodeaba. Su obra es una poderosa “contranarrativa de género” que se niega a separar la experiencia del cuerpo, insistiendo en el sufrimiento encarnado y devolviendo el protagonismo a la mujer.

Además de Khalo, hubo más movimiento de artistas que buscaron devolver el foco a la experiencia corporal y emocional de la mujer. En nuestro caso, en la España de los años 60, en plena dictadura franquista, una dibujante llamada Nuria Pompeia creó Maternasis (1967) una biografía visual de un embarazo que, a diferencia de Nilsson, se centra exclusivamente en la mujer. Su protagonista no es un feto, sino el cuerpo y la mente de una mujer en transformación.

Las imágenes de Pompeia son crudas. Muestran a una mujer solitaria y asombrada, dibujada con simples líneas negras, que se tapa la boca en silencio mientras su vientre crece. La ausencia total de texto subraya su aislamiento y malestar, presentando una visión anti-romántica. Pero su crítica más audaz estaba en el interior de ese vientre: en lugar de un feto, Pompeia lo llenó con collages de recortes, insertando imágenes de un superman, un cantante de pop con una guitarra, un arma o un santo acunando a un niño. Estas inserciones caprichosas imaginaban un abanico de futuros posibles, reclamando el espacio interior del útero para la imaginación y la subjetividad de la mujer.

Sus ilustraciones dialogaban con una generación de artistas y activistas que, en la España tardofranquista, comenzaron a cuestionar la maternidad obligatoria y la represión sexual. En paralelo, los medios conservadores usaban imágenes impactantes, como el famoso Tiny Feet, unas huellas fetales de apenas diez semanas, para alimentar el discurso antiaborto que continuaría incluso durante la transición democrática.

3. El imaginario del feto en el debate político del aborto.

No es de extrañar que la colección de fotografías de Nilsson fuese publicada durante la España franquista. El régimen permitió su circulación por un interés científico que, además, reforzaba indirectamente la sacralidad de la vida del nonato. En la Polonia comunista, donde el aborto era legal y una práctica común desde los años 50 del siglo XX, revistas estudiantiles y médicas, en uso de las fotos de Nilsson, promovieron una consciencia antiabortista entre los jóvenes. Esta corriente de despolitización médica fue una estrategia eficaz: reducía el embarazo y el aborto a cuestiones técnicas, borrando las experiencias y emociones de las mujeres.

Aun cuando llegó la democracia a España, la aplicación de la estrategia visual durante el pleno de debate parlamentario sobre la forma final de la primera ley del aborto (1985), sirvió para promocionar la película del activista estadounidense Bernard Nathanson, The Silent Scream (1979), que pretendía mostrar un aborto desde dentro del útero.

Esta larga historia de activismo visual, en la que el feto fue reconstituido como persona, tuvo consecuencias duraderas. Décadas después, en 2022, la Corte Suprema de Estados Unidos anuló la sentencia Roe v. Wade, eliminando la protección federal del derecho al aborto en este país. En Polonia dos años antes, el Tribunal Constitucional había deslegalizado el supuesto de malformaciones fetales para poder abortar legalmente. En esta batalla legal y cultural, el feto sirvió como la figura visual y retórica central para lograr un retroceso histórico en la autonomía reproductiva de las mujeres.

Las imágenes de embarazos no son neutrales. Algo tan superficial e inocente como la publicación de la ecografía de una conocida en sus redes sociales trae consigo una larga lucha política, porque los embarazos y los fetos son artefactos políticos cargados de historia, de simbolismos. Están diseñados en pos de un discurso que, según quien lo articule, pueden influir en la agencia de las propias mujeres.